Introducción

El Renacimiento es uno de los grandes periodos de la cultura occidental. Con origen en las ciudades estado italianas a principios del siglo XV, la experiencia de volver a descubrir las antiguas culturas de Grecia y Roma abrumó a toda Europa en los siglos XV y XVI. A grandes rasgos, el Renacimiento supone una vuelta a los ideales del mundo clásico greco-latino en las artes y las ciencias. El movimiento llamado humanismo ponía de nuevo al hombre en el centro del universo. El antropocentrismo valora al hombre en sí mismo, frente al teocentrismo medieval. Esta valoración será uno de los factores determinantes a la hora de conocer a los creadores, a los artistas, a partir del siglo XV. Escritores como Vasari nos dejarán testimonio de grandes artistas del Renacimiento. Por otra parte, ese deseo de permanencia impulsará a muchos nobles y ricos burgueses a utilizar el arte como forma de exaltación personal y propaganda. Lorenzo de Medici en Florencia fue un claro ejemplo de mecenas de las artes. El Renacimiento supuso la revitalización de la sabiduría antigua: la gramática, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral, el retorno a las fuentes primigenias del saber, la lectura de los clásicos en los textos originales y no a través de la opinión que dieron sobre ellos los Santos Padres y la religión católica. Este movimiento hizo que los eruditos juzgasen sus vidas, obras de arte, costumbres y estructuras políticas y sociales por las normas de la antigüedad. Así, con la idea de imitar el antiguo arte clásico, el Renacimiento propició una transformación y un gran avance en las artes plásticas: pintura, escultura y arquitectura. Brunelleschi, Leonardo da Vinci, Rafael o Miguel Ángel son sólo algunos de los grandes genios italianos del momento. Las ideas humanistas tuvieron una gran difusión gracias a la imprenta, inventada por Gutenberg, y pronto se extendieron por Europa mediante figuras como Erasmo de Rotterdam (Holanda), Tomás Moro (Inglaterra) y Antonio de Nebrija (España). Unido al inicio del espíritu racionalista está el desarrollo que experimentan las ciencias. Se interpreta el mundo con espíritu crítico, iniciando el camino a la ciencia moderna: los fenómenos naturales ya no eran vistos como “la voluntad de Dios”. Citamos a Nicolás Copérnico (el Sol es el centro del Universo y la Tierra gira a su alrededor) y al médico español Miguel Servet. Lo más importante de todos estos avances es que por primera vez se cuestionaba abiertamente, mediante la razón y el método científico, la autoridad suprema de la Iglesia en los diferentes órdenes de la vida. El descubrimiento y colonización de América es uno de los hechos más importantes por las consecuencias que tuvo: importación a Europa de ingentes cantidades de metales y materias primeras, mejora de la dieta europea con la incorporación de nuevos alimentos, expansión de la navegación y el comercio a nivel mundial… En definitiva, un estímulo decisivo en el renacer económico y a la postre también artístico y cultural del mundo occidental. La reforma religiosa y las posteriores guerras de religión que asolaron Europa fueron otros de los grandes acontecimientos del siglo XVI. Todo ello derivó en la división de la cristiandad occidental entre el sur católico y el norte protestante. La reforma fue iniciada en 1517 por el monje alemán Lutero. En relación a la música, le concedió gran importancia, sobre todo al canto coral de la comunidad como vía de acercamiento a Dios, posición que favoreció la tradición musical en el centro y norte de Europa. Al luteranismo pronto le siguieron el calvinismo en Francia y la reforma anglicana de Enrique VIII en Inglaterra. La reacción católica se conoce como Contrarreforma. Se inició con el Concilio de Trento (1545-1563). En el plano político durante el siglo XVI asistimos a un fenómeno de gran trascendencia para el futuro de Europa: la creación y consolidación de los primeros estados modernos con España, Portugal, Francia e Inglaterra. Junto con las ciudades estado italianas y los Estados Pontificios, estas cortes se convertirán en los principales mecenas de las artes, incluyendo la música con las capillas musicales. España ejerció un papel hegemónico durante el siglo XVI con los Austrias. Tras el reinado de los Reyes Católicos, con Carlos V y Felipe II se creó un vasto imperio. Gracias a esta hegemonía, muchas costumbres de la corte española pasaron al resto de Europa. Nuestra música y músicos no fueron ajenos a esta situación.

1. Características de la música renacentista

A diferencia de las artes plásticas y la poesía, no era posible recuperar o inspirarse directamente en la música de la antigüedad. Así, la música renacentista realmente no revolucionaría el estilo aportando técnicas nuevas o recuperando la música griega, sino que perfeccionó las innovaciones logradas durante el “ars nova”. Destacar que la música fue especialmente valorada en la sociedad del Renacimiento, de manera que la veremos presente no sólo en iglesias o cortes, sino en ambientes cortesanos y privados. Algunas de las cualidades de la música en esta etapa son:

• Predomina la música polifónica vocal en la que normalmente todas las voces tienen la misma importancia. Según su textura, podemos subdividir esta polifonía en dos tipos:
  • Polifonía homofónica (u homorrítmica), cuando las voces discurren rítmicamente igual (o casi igual), siendo la textura vertical. Este tipo es muy propio de la música española del siglo XV.
  • Polifonía contrapuntística, cuando las voces tienen cierta independencia entre sí; la textura es por tanto horizontal. Eso caracteriza el estilo franco-flamenco del Renacimiento. Ambas tipologías pueden confluir perfectamente en una misma obra.
• En sus inicios, durante la segunda mitad del s. XV y principios del XVI, se tiende a un único estilo, una especie de “estilo internacional”, si bien conforme avance el siglo XVI se diferenciarán diversas escuelas nacionales.
• La esencia de la música vocal, tanto en las piezas religiosas como profanas, es tratar de transmitir la expresión de las palabras y su contenido.
• Las principales técnicas de composición de la música renacentista son cuatro: el contrapunto imitativo (imitación de pequeños motivos o frases entre las diversas voces), la técnica del cantus firmus (componer una obra sobre una melodía preexistente), la técnica de la variación y la homofonía.
• La música instrumental poco a poco irá cobrando importancia, sobre todo en música para danza y para acompañamiento del canto a solo. Destacarán instrumentos solistas como el laúd o el clave y las agrupaciones instrumentales como los consort ingleses. No obstante, buena parte de la música para instrumentos se limitaba a doblar las voces de los coros.
• El ritmo en la música vocal está regulado por lo que se llama tactus, es decir, viene determinado por la acentuación del propio texto que se canta. En la música instrumental predominan los ritmos de danza.
• En términos generales se trata de una música claramente consonante, empleándose la disonancia en la parte débil del compás y como nota de paso. De esta manera se busca la idea de orden y equilibrio del espíritu clásico.

2. El siglo XV: la Escuela franco-flamenca

El acontecimiento más significativo de la música en el siglo XV es el predominio que adquiere la llamada escuela franco-flamenca: desde 1420 hasta finales del XVI los compositores nacidos o formados en el norte de Francia y Flandes (actualmente Bélgica y Holanda) dominarán el panorama musical europeo. La mayor parte de ellos viajaron a Italia y se instalaron allí o en otras cortes de Europa, difundiendo un estilo que se convirtió en internacional. Estos compositores supieron también asimilar las características musicales de los lugares por donde pasaban o cuya música conocían, principalmente Italia; un influjo importante fue también el de los músicos ingleses de comienzos del XV, que aportaron entre otras cosas el gusto por la homofonía y las nuevas armonías de terceras y sextas que revolucionarían la polifonía europea y llevarían finalmente al establecimiento del sistema tonal. Siguiendo una tradición que venía del ars nova, dicha escuela flamenca destacaba por el uso del contrapunto. Con la transición al nuevo estilo, sus compositores empezaron a buscar una mayor independencia si cabe entre las voces, pero sin olvidar la melodía (y de ahí su modernidad). Por tanto, las texturas que utilizaban seguían siendo contrapuntísticas más que homofónica. Se preocupaban por encontrar una continua concordancia entre el texto y la música, unido esto a su vez a una claridad formal. Entre los compositores de la “escuela borgoñona” se encontraba Guillaume Dufay (ca. 1400-1474), la figura más significada de este periodo. Nació en la región de Cambrai, al norte de Francia; pasó varios años en Italia (en Rimini, Bolonia, Saboya y Roma, donde fue cantor en la capilla papal) y fue un viajero incansable. Su posición era por tanto la apropiada para llevar a cabo la fusión del estilo medieval tardío de su Francia natal y el temprano estilo renacentista italiano, con sus connotaciones humanísticas y literarias. Sus aproximadamente 200 obras conservadas incluyen composiciones polifónicas completas para “ordinarium”, y otras composiciones litúrgicas, además de motetes y muchas canciones profanas, principalmente con textos franceses. Algunas de las obras más conocidas del género religioso en el repertorio de Dufay responden a la denominada como misa de cantus firmus o misa de tenor. Este tipo de misas desarrollaban cada uno de los movimientos en torno a un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Los compositores ingleses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la práctica fue rápidamente adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirtió en el tipo de misa más importante. La Missa Se la face ay pale de Dufay es una de las misas cantus firmus más célebres. En esta obra, Dufay aplicó el método del motete isorrítmico a escala más amplia. Utilizó el tenor de su propia ballade Se la face ay pale para el tenor de la misa.

Audición nº 1. Gloria de la misa de cantus firmus “Se la face ay pale” de Dufay

En la década de 1450, Dufay regresaba a la corte de Savoy después de varios años en Cambrai. Puede que escribiera la Misa Se la face ay pale para una ocasión especial en la corte, para la que usó el tenor de su ballade anterior como cantus firmus, quizá para honrar sus patrones. La estructura de la misa está cuidadosamente diseñada. Dufay aplicó proporciones mensuradas para multiplicar las duraciones del tenor de la ballade del mismo nombre de diferentes maneras. Como resultado, el cantus firmus se escucha en diferentes velocidades en varios movimientos y secciones. En el Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en el tenor tres veces, primero al triple de las duraciones normales, luego al doble de las duraciones, y finalmente en su velocidad original. De esta manera, el oyente percibe cómo gradualmente emerge el cantus firmus de la ballade de la oscuridad a ser reconocida. Aunque la melodía del tenor está presente desde el comienzo, sólo se vuelve fácil de reconocer durante la exposición final, cuando es incluida con su duración original. Cada voz de la misa supone una capa distinta con su propia función y lógica melódica y rítmica. El tenor proporciona el andamiaje, alrededor del que todo lo demás se construye. El bajo, la voz inferior, se une al tenor para proporcionar el fundamento armónico, a menudo provisto por las notas más graves en las cadencias. Las dos voces superiores, la superius y el contratenor altus, son las más activas, moviéndose de forma suave, principalmente por grado conjunto introduciendo variedad melódica con saltos, y ocasionalmente imitándose mutuamente. La diversidad rítmica que aportan las voces superiores, cada compás diferente del anterior, es típica de Du Fay y fue parte de la variedad que era apreciada por los críticos de su tiempo. Las consonancias y disonancias están cuidadosamente controladas. Las disonancias más fuertes son suspensiones, todas resueltas adecuadamente (por ejemplo, en los compases 33, 36, 72 y 81), mientras otras disonancias, principalmente en tiempo débil, pasan rápidamente. Dufay trabajó obviamente para incluir tantas terceras y sextas como fuera posible, produciendo de esta forma muchas tríadas (usando una terminología moderna) en los tiempos fuertes de compás. De acuerdo con una larga tradición litúrgica, las palabras de inicio del Gloria, “Gloria in excelsis Deo” (Gloria a Dios en el cielo), son siempre cantadas por el oficiante. Por esta razón, los compositores del Renacimiento nunca incluyen estas palabras en sus versiones del Gloria. Con toda probabilidad, la misa de Du Fay habría sido cantada por cuatro solistas, aunque en las interpretaciones modernas suele interpretarse por coros. El genio de Dufay alcanzó su cima en la música sacra, pero también fue uno de los más grandes compositores de chansons polifónicas del siglo XV. Las aproximadamente 80 canciones que se conservan de él son muy variadas, y muestran una actitud nueva y más flexible hacia las formas usuales de la canción medieval, como el rondeau y la ballade. El alcance de su expresión fue amplio, y sus técnicas varían de acuerdo con la letra de cada canción y la finalidad para la que la compuso. Por ejemplo, Resveillés vous, una ballade, fue escrita en 1423 para la boda en Rimini de Carlo Malatesta con una sobrina del papa.

Audición nº 2. Ballade “Resveillés vous” de Guillaume Dufay

“Despierta y sé feliz”, es lo que dice esta ballade a los amantes. Guillaume Du Fay la compuso en 1423 para el matrimonio de Carlo Malatesta y Vittoria Colonna, sobrina del Papa Martin V. La pieza está compuesta para tres voces: la voz superior es el cantus, la intermedia es el contratenor y la voz inferior sería el tenor. Si bien es cierto que las tres voces poseen algunos pasajes rítmicos de cierta complejidad, el cantus es la voz que se mueve de forma más libre y melismática. En el desarrollo de la ballade puede observarse una combinación equilibrada entre las voces, encontrándonos algo poco habitual como la imitación de voces, por ejemplo entre el cantus y el tenor en los compases 7-10. La forma musical estándar “aab” de la ballade es repetida en cada estrofa de la composición. Al final de cada estrofa se encuentra una última línea que es considerada un estribillo (en la estrofa mostrada en la audición los compases 50-67 constituyen el estribillo donde se realiza la aclamación al patrón.) En la sección a y el estribillo, Du Fay utiliza un tempus imperfecto con prolación mayor, equivalente al 6/8 (la breve, aquí transcrita como una blanca con puntillo, es dividida en dos partes, cada una conteniendo tres mínimas o corcheas). En la sección b, usa el tempus perfecto con prolación menor, equivalente al 3/4 (la breve es dividida en tres semibreves, cada una conteniendo dos mínimas). La complejidad rítmica de la composición queda reflejada igualmente en las síncopas y hemiolas que abundan en toda la pieza. La composición manifiesta en general un tratamiento florido, propio de la tradición de la ballade refinada, que se acentúa en la parte final de cada línea del poema. Los pasajes melismáticos en el cantus, con sus rápidas escalas y figuras de tresillo, pueden parecer más indicados para instrumentos que para interpretación vocal, pero pueden interpretarse convincentemente por un cantante profesional. Las partes inferiores son principalmente sin texto y podrían haber sido cantadas o tocadas por instrumentos, a excepción de la sección del estribillo que Du Fay indicó de forma expresa debía ser cantada por todas las partes señalando el texto en las tres partes. Este texto está en francés y su temática es eminentemente profana, estando destinado a rendir homenaje al matrimonio de Carlo y Vittoria. El estribillo está diseñado para glorificar a Malatesta (“Gentil Carlos, llamado Malatesta”). La aclamación “Gentil Carlos”, dirigida al novio, está realizada con notas largas con calderones, y es la única sección en la que en el manuscrito el compositor asocia el texto a todas las voces. A Dufay se le podría considerar como un proto-humanista, poseyendo además una notable biblioteca. Fue reconocido en Europa tanto estando en vida como tras su muerte. Un ejemplo la importancia de su figura es el hecho de que estrenara una obra suya¹ con motivo de la inauguración de la nueva cúpula de la Catedral de Florencia (construida como sabemos por Brunelleschi). Su relación con Florencia nunca se interrumpió del todo. Fue reclamado incluso por la Corte florentina de los Medici. Como compositor de chansons Dufay quizá tuvo un igual en su contemporáneo Gilles de Bins, conocido como Binchois (ca. 1400-1460). Aunque no era borgoñón de nacimiento, sino franco-flamenco, Binchois pasó alrededor de 30 años en Borgoña al servicio de Felipe el Bueno. Es más conocido por sus numerosas chansons, que reflejan un mayor gusto por lo popular que las de Dufay —rondeaux sencillos y melódicos, más frecuentemente para tres voces que para cuatro, con el principal interés melódico en la superior. Como Dufay, Binchois fue muy apreciado por sus contemporáneos, aunque la variedad de su producción no fue tan grande. Una famosa miniatura del siglo XV en el poema de Martin Le Franc Le champion des dames (ca. 1440, dedicado a Felipe el Bueno de Borgoña), que alaba a Dufay y Binchois entre otros, muestra a los dos juntos: Dufay de pie junto a un pequeño órgano, mientras Binchois, también de pie, apoya una mano en un arpa, instrumentos que podrían representar respectivamente a la música sacra y a la profana, e indicar simbólicamente las principales diferencias entre los dos hombres.

Audición nº 3. Rondeau “De plus en plus” de Binchois

Binchois compuso De plus en plus alrededor de 1425. En ese momento, se encontraba probablemente al servicio de William Pole, conde de Suffolk, uno de los nobles ingleses asistiendo en la ocupación del norte de Francia. La aparición de esta pieza en un manuscrito copiado en Italia alrededor de 1430 demuestra que la música de Binchois fue ampliamente extendida, incluso a pesar de pasar la mayor parte de su carrera en y alrededor de la corte Burgundia. La pieza está compuesta para tres voces, encontrándose el tenor en la parte central de la composición, el contratenor en la parte inferior, y el cantus llevando la melodía principal en la parte superior. El tenor es la parte menos movida rítmicamente de la pieza, aportando la base sobre la que se componen las voces del contratenor, que anima el ritmo y se combina a veces con el tenor, y del cantus que es rápido y florido, tendiendo a tener figuras con puntillo y síncopas. En esta chanson, Binchois usa tiempo imperfecto y prolación mayor, transcrito como dos negras con puntillo por compás. Cada compás es subdividido normalmente en dos grupos de tres corcheas, pero a menudo, particularmente en el tenor, aparecen tres negras en su lugar, produciendo un efecto de hemiola. El texto es un poema de amor en francés siguiendo la tradición del amor cortés. El cantus declama el texto de una forma silábica con melismas en las cadencias. Cada línea de poesía ocupa cuatro compases de música, produciendo una proporción de 3:2 entre las dos secciones musicales. La forma poética es un rondeau (AB aAab AB), como el ejemplo Rose, liz de Machaut, pero la primera parte del estribillo (A) consiste en tres líneas y la segunda parte (B) de dos. La música encaja con la forma y estructura del poema. La primera sección o estribillo (AB) contiene toda la música, y este texto del estribillo completo con su música se oye sólo al principio y al final. La armonía es relativamente completa, apareciendo muchas terceras y sextas, así como un gran número de terceras melódicas y dibujos de tríadas, algo que probablemente refleja la influencia de la música inglesa. Este tipo de chansons polifónicas fueron probablemente cantadas por las tres voces sin acompañamiento. De forma alternativa, las dos líneas inferiores —tenor y contratenor— podían ser interpretadas por instrumentos. Otro compositor franco-flamenco destacado por su avanzada técnica en la polifonía, y que al ser de una generación posterior a Dufay sirvió de unión con el pleno Renacimiento, es Jean Ockeghem (1425-1495). Fue uno de los poquísimos flamencos que jamás estuvo en Italia. Sí se sabe que conoció España, y que trabajó en diversas cortes francesas. De sus numerosas misas (15 en total) —sus obras más sobresalientes y conocidas— unas se basan en un cantus firmus y otras son de composición libre. Cabe reseñar que es el primer compositor del que nos ha quedado una misa de réquiem (se perdió una de Dufay). Las modulaciones de Ockeghem son a veces sorpresivas. Pero su obra más sobrecogedora es su Deo Gratias, escrita para 36 voces. Fue considerada en su momento impresionante, aunque quizá hoy en día pueda ser para algunos algo confusa. Sus chansons son algo más arcaicas. Sintetizando, con Ockeghem surgieron nuevas tendencias, un nuevo tratamiento del material sonoro, influyendo en Europa hasta finales del siglo XVI. Pero el compositor franco-flamenco más conocido en esa época fue Josquin Després, o Des Prez (ca. 1450 ó 1455-1521?).² Nació en una zona fronteriza de la actual Bélgica³, aunque durante mucho tiempo fue considerado francés legalmente. Se formó bajo la tutela de Ockeghem⁴. Con Josquin se interpretaban más libremente las reglas hasta entonces impuestas. Sus inquietudes las trasladó a todos sus seguidores de la escuela franco-flamenca, así como por otros países de Europa. Al igual que antes Dufay, Josquin pasó más de tres décadas en Italia, estando en Milán (donde, por cierto, coincidiría con Leonardo da Vinci en la década de los 80 del siglo XV), en la Capilla Pontificia, y en Ferrara, componiendo en este lugar mucha música religiosa encargada por el duque Hércules I de Este (como la Missa Hercules dux Ferrariae). En Ferrara estuvo sólo un año (1504), ocupando su puesto al año siguiente Obrecht, el cual por cierto murió ese mismo año por la misma razón que hizo a Josquin huir: por la peste negra⁵. Antes de estar en Ferrara, Josquin estuvo en Francia, en la Corte de Luis XII. Terminó su vida en su región natal, al sudeste de Lille. Josquin sintetizó el lirismo del estilo italiano con su formación franco-flamenca. Antepuso la expresión al virtuosismo, dándole un sentido emotivo a los sonidos, unidos con las palabras. Con ello no renunció aun así al contrapunto. Es más, con él empezó a establecerse el contrapunto imitativo, algo característico en general de la nueva estética del momento. Contempló todos los géneros, sobre todo el motete (hizo en torno a unos 100), y las chansons, teniendo éstas unos textos de amor a veces algo atrevidos.

Audición nº 4. Motete “Ave María… virgo serena” de Josquin des Prez

Ave Maria… virgo serena fue quizá el motete más popular de Josquin, como demuestra el hecho de que fuera incluido en numerosos manuscritos y su inclusión en el primer trabajo de Ottaviano Petrucci con la primera publicación de una colección de motetes en 1502. Su texto y estructura se ajusta a la liturgia y práctica musical de Milán, donde Josquin trabajó como miembro de la familia gobernante Sforza desde 1484 hasta 1489, por lo que parece que probablemente lo escribió alrededor de 1484-85. El texto, en honor a la Virgen María, comienza con dos líneas de una secuencia medieval, continúa con cinco estrofas medidas y rimadas, y termina con una oración de dos líneas. La forma del poema determina la forma de la música, reflejando el interés de Josquin en una clara delineación del texto. Para cada pareja de versos o estrofa, Josquin compone un material musical único. Cada sección termina con una cadencia en Do, el centro tonal, demostrando la preocupación de Josquin por la organización tonal. Glareanus, en su Dodekachordon, clasificó el modo de este motete como Hipojónico (modo 12) porque su final en Do y el ámbito se extiende al menos una quinta por encima y una cuarta por debajo de la nota final en el tenor y en el superius, que eran las dos voces que los teóricos renacentistas consideraban que definían el modo en una pieza polifónica. Josquin varió la textura constantemente a través de la pieza, alternando secciones de contrapunto imitativo (comienzo), duetos con partes escritas a tres y cuatro voces, y momentos con homofonía. Ya en la primera estrofa, la textura cambia de la imitación del inicio a homofonía. La primera línea de la segunda estrofa, aclamando la concepción de María, se presenta dos veces, en sextas paralelas y luego en sonoridades de 6/3 que son reminiscencia del fauxbordon. La segunda línea, “llena de gracia,” sugiere plenitud y solemnidad gracias a que las cuatro voces realizan homofonía por primera vez en el motete. El ritmo también presenta cierta variedad en los cambios a ternario ya que comienza en tiempo y prolación menor, mostrando un contraste en el cambio a ternario en los compases 47 y 68. Este motete es cantado con frecuencia por agrupaciones corales hoy día, pero en la época de Josquin fue probablemente cantado sólo por unos pocos cantantes, quizá una voz por parte. Es una pieza gratificante al cantarla: cada parte es igualmente interesante e importante, la textura cambia continuamente, y las melodías se desarrollan suavemente y lógicamente, bien con ritmo constante e interés melódico. Las técnicas de sus misas se reducen a tres tipos: polifonía construida en tomo a un cantus firmus (provenientes de fuentes sacras o profanas); paráfrasis de melodías preexistentes (algo que se hará más en los siglos posteriores); y los ciclos de cánones.

Audición nº 5. Misa “Pange lingua” (paráfrasis) de Josquin des Prez

Las obras de Josquin fueron de las primeras que se imprimieron (1501). Jacob Obrecht (1450-1505), profesor de música de Erasmo, trabajó en diversas ciudades de los Países Bajos (sobre todo en Flandes), realizando dos viajes profesionales a Italia, donde murió. Utilizó el contrapunto como sus predecesores flamencos, innovando igualmente más en las misas y en los motetes que en las obras cortesanas. Desde el punto de vista estilístico, Obrecht es un ejemplo fascinante del contrapunto extravagante de finales del siglo XV. Normalmente usa una depurada técnica del cantus firmus para sus misas, pero con una importante cantidad de artilugios que convierten el simple material original en una composición compleja y dinámica. La inventiva enormemente abundante que muestra su obra, tiene una analogía interesante con la pintura insólita de El Bosco, contemporáneo suyo. Aunque Obrecht fue muy conocido en su época, pronto pasó de moda para sus generaciones inmediatamente posteriores. En Francia, bastantes décadas más tarde, Clement Janequin (1485-1558) destacaba por sus chansons parisinas. En esa época la música francesa estaba influenciada fuertemente por la italiana y la flamenca. Janequin, tras ejercer como sacerdote en diferentes lugares, se fue a París ya maduro (1549), en cuya universidad estudió. En sus últimos cuatro años trabajó como cantor y poco después como compositor en la capilla real⁶. Nos han quedado unas 280 canciones, teniendo especial renombre las que son programáticas, como “La guerra”, “Los gritos de París”, “La caza”, o “El canto de los pájaros”. Además, hizo diversas obras religiosas. En general, su música, sobre todo sus chansons, fue admirada por toda Europa.

Los músicos franco-flamencos en Europa en el siglo XV

• En la Corte de Francia: Ockeghem, Mouton (discípulo de Josquin y maestro de Willaert)…
• En la nobleza de Borgoña: Pierre de la Rue, Alexander Agrícola, Josquin…
• En la Corte papal: Josquin, Prioris…
• En Milán: Agrícola, Josquin…
• En Ferrara: Obrecht, Josquin…
• En París: Janequin

Tabla 4. Los músicos franco-flamencos en Europa en el S. XV.

3. El siglo XVI: la Escuela veneciana

El panorama musical en Europa al iniciar el siglo XVI era más variado, fruto a su vez del anterior dominio y supremacía de los músicos franco-flamencos, los cuales se expandieron —así como su música— por toda Europa. En ese nuevo siglo, el músico flamenco Adriaen Willaert (1490-1562) estudió en París⁷, pero vivió gran parte de su vida en Italia, sintiéndose por tanto afín al Humanismo y a las tendencias musicales italianas. Como consecuencia en parte de ello, Willaert fue de los primeros en establecer una mayor relación entre el texto y la música, adecuando los acentos textuales con los musicales. Hizo también experimentos cromáticos y rítmicos. Destaca también la resolución de mucha de sus frases conclusivas, al sustituir las cadencias perfectas (V-I)⁸ por el esquema armónico VI-I⁹, evitando de este modo la nota sensible que resuelve en la tónica. Creó una gran escuela en la Catedral de San Marcos de Venecia, de las más brillantes de Europa desde que se instaló allí en 1527, hasta la muerte de Monteverdi (1643). Lo llamativo de esta escuela era el tratamiento policoral de las voces (favorecido por la arquitectura de la citada catedral, con dos coros enfrentados en el crucero), junto con el mayor protagonismo de los instrumentos al acompañar a los coros. La forma policoral es la cuna del estilo concertante (o concertato), anticipando por tanto una de las características más peculiares del incipiente Barroco. Willaert puso además las bases del madrigal renacentista, el cual se iría convirtiendo en la segunda mitad del siglo XVI en el género más vanguardista¹⁰. En Flandes, por su tradición del contrapunto, era más difícil consagrar dicho género. La utilización sistemática de instrumentos, ya sean solos o en conjunto, sin o con coros, era algo propio de la escuela veneciana, realzando de este modo —sobre todo al emplear el coro— el juego tímbrico. No es casualidad que en esas décadas Venecia gozara de una prosperidad económica, política y cultural.

Audición nº 6. Madrigal “Aspro core et selvaggio” de A. Willaert

Tras la muerte de Willaert, los compositores que más destacaban en Venecia eran Andrea Gabrieli (1510-1586), alumno del propio Willaert (al igual que el teórico Zarlino), y Giovanni Gabrieli (1567-1612), sucediendo el segundo a su tío en el cargo de organista, y poco más como compositor principal de San Marcos de Venecia. Antes, el más joven de los Gabrieli, siguiendo el ejemplo de Andrea, trabajó durante varios años en la Corte en Munich del duque Alberto V, posiblemente hasta la muerte de éste en 1579. Allí coincidió con Orlando di Lassus, amigo de Andrea. El más joven de los Gabrieli perfeccionó las combinaciones entre las voces y los instrumentos, indicándolos específicamente. Pero lo más reseñable es el uso innovador de la disonancia, mediante la insistencia de intervalos no tolerados antes (triadas aumentadas, trítonos, cuartas disminuidas o séptimas); también el tratamiento de las letras y la intensidad del afecto hecho en música sacra. Citaremos de nuevo a éste último compositor al referirnos a los primeros años del Barroco, al ser uno de los primeros precursores del nuevo estilo.

4. La escuela romana: Palestrina

La Escuela romana estuvo condicionada por las vicisitudes religiosas, y más aún en el siglo XVI. La característica principal de esta escuela era el estilo polifónico. En Roma, el compositor más importante y uno de los tres grandes compositores de finales del siglo XVI, junto con Lassus y Victoria, era Giovanni Pierluigi de Palestrina (1524-1594). Fue maestro de diversas capillas romanas, destacando su labor en la Capilla Papal Sixtina, a pesar de no ser clérigo (estuvo casado dos veces), hasta que por eso mismo el Papa Pablo IV le hizo rescindir de su cargo. El gran patrimonio de su segunda esposa le permitió que se pudiera dedicar sólo a la composición. Palestrina no hizo ninguna obra instrumental. Sin embargo compuso más de 100 misas, 500 motetes, 100 madrigales, etc. Su evolución estilística fue haciendo una progresiva transparencia y equilibrio en sus obras. Esto se traduce en una estructura arquitectónica, antes que en una exaltación de los sentimientos, o un alarde de inflexiones psicológicas. En general, su música no es vanguardista sino más bien tradicional, pero a la vez brillante. Fue en los motetes donde encontró mayor libertad, al contrario que en las misas, cuyos textos no varían. En las obras de Palestrina se observa que la música respeta los acentos de las palabras. Sus melodías no tienen grandes saltos, a la vez que sus registros vocales son cómodos. En sus obras, las voces se acercan entre sí continuamente, pero sin llegar a estorbarse. Esto es la antítesis del sofisticado y disciplinado contrapunto flamenco. Se aprecia también en sus composiciones una maduración de la armonía¹¹, aproximándose a la inminente sintetización de los modos en dos: “mayor” y “menor”. La formalidad que hay en las obras de Palestrina no evita que a veces los sentimientos dramáticos estén llenos de suavidad y dulzura. Aun así, su música no llega a alcanzar la expresividad de los polifonistas españoles (Victoria, Cristóbal de Morales, Guerrero…). Las virtudes de Palestrina radican sobre todo en su concepción estructural y funcional de la música, poniendo así las directrices de la Contrarreforma.

Audición nº 7. “Misa del Papa Marcelo” de Palestrina

La relación de esta misa con el Papa Marcelo II, que reinó durante sólo veinte días en 1555, es incierta. Se convirtió en la misa más famosa de Palestrina gracias a la leyenda de que la compuso para demostrar al Concilio de Trento (1545-63) que era posible escribir una misa polifónica que fuera respetuosa con el espíritu y no oscureciera las palabras, salvando así la música polifónica de la condena por la iglesia. La leyenda es probablemente falsa, pero fue ampliamente aceptada en parte porque el texto de la misa está dispuesto de forma tan clara. A diferencia de otras misas del momento, así como de otras misas de Palestrina, esta no está basada en una pieza de música preexistente. El Credo es una sección particularmente difícil de componer de la misa debido a la importancia y longitud del texto. En esta composición, Palestrina abandonó la imitación en favor de la dicción clara y la brevedad. Las voces pronuncian una frase dada, no de una forma escalonada de polifonía imitativa, sino simultáneamente con el mismo ritmo, grabando el texto en la conciencia del oyente. Palestrina evitó la monotonía dividiendo el coro de seis voces en pequeños grupos y combinando las diferentes voces de formas distintas. Reservó la agrupación plena de seis voces para frases climáticas o particularmente significativas, como en “per quem omnia facta sunt” (por quien todo fue hecho); esta es la primera vez en la que las seis voces cantan juntas, y crea una imagen musical para la palabra “todo”. Otras porciones del texto son cantadas por tres, cuatro, o cinco voces al mismo tiempo. Como era habitual en el Credo, Palestrina dividió el texto en pequeñas secciones. Dicho texto es cantado con mucha claridad de forma silábica principalmente por todas las voces. A menudo ilustraba el texto a través de la imaginería musical. Algunas de las imágenes son obvias, como cuando las voces descienden juntas en “descendit de caelis” (descendió del Cielo) en los compases 53-58, y cuando las voces superiores ascenden en “Et ascendit in caelum” (y subió al Cielo) en los compases 92-94. Otras imágenes son más sutiles, como cuando cuatro voces cantan “consubstantialem” (de una sustancia) en los compases 40-42; esta es una variante de la frase previa y en consecuencia “de una sustancia” con ello. Las melodías de Palestrina se mueven habitualmente por grado conjunto, y cualquier salto es habitualmente seguido de un movimiento en sentido contrario para compensar. El contrapunto es principalmente consonante. De acuerdo a las estrictas reglas, sólo ciertas disonancias son permitidas, todas precedidas o seguidas de consonancias. Esto incluye las notas de paso, tonos vecinos, suspensiones, y cambiatas (figuras en las que una voz salta una tercera hacia abajo de una disonancia a una consonancia y luego se mueve hacia arriba por grado conjunto a la nota esperada de resolución). Las sonoridades finales de cada sección y de las subsecciones mayores muy a menudo incluyen terceras —no solamente las quintas abiertas y octavas típicas de música anterior. A lo largo del Credo, Palestrina preservó el movimiento continuo posponiendo la cadencia completa hasta el compás 27 y comenzando la siguiente frase inmediatamente después de cada cadencia con una sonoridad sincopada que entra en la siguiente mitad del pulso. También usó la síncopa para estrechar sílabas acentuadas, como las primeras sílabas de “Dominum” y “Jesum”. Estas síncopas contribuyen a variar constantemente el apartado rítmico de forma que no hay dos compases consecutivos que tengan una misma figuración rítmica.

5. La Contrarreforma

En el S. XV se condenó en diversos lugares el uso de cualquier música en los templos, llegándose a destruir órganos y a excomulgar a los trovadores, como fueron partícipes los herejes seguidores de Juan de Hus. Salvando las excepciones, los que se quejaban del mal uso de la música en la liturgia alegaban que el exceso de ornamentos hacía que el texto fuera ininteligible. También criticaban el uso de algunos instrumentos en la Iglesia, así como la actitud de algunos músicos. Este tipo de enfrentamiento sería cada vez más violento, acompañado de irreconciliables posturas religiosas. A mediados del siglo XVI la Iglesia estaba alertada del creciente paganismo que había surgido tras los diversos acontecimientos que le fueron adversos, como eran las reformas luteranas y anglicanas, el “Saco de Roma”, la corrupción que había dentro del seno Vaticano, además del Humanismo, que le daba la espalda a la religión, ofuscada en la Edad Media. A su vez, algunos Papas rechazaron con una total intolerancia el arte, el Humanismo y la Antigüedad. Este era el caso del Papa Pablo IV, que mandó pintar las partes más “indecorosas” del Juicio Final de Miguel Ángel¹². Aquel mismo Papa decretó que los cantantes falsetistas casados fueron expulsados de la Iglesia, ocupando el sitio durante dos siglos, los castratis. Con el Concilio de Trento (1545-63) se pretendía reorganizar y reforzar la Iglesia romana frente a los herejes. Hubo muchas discusiones también sobre la música. Unos opinaban que había que evitar la paulatina intromisión de la música profana en la religiosa. De manera más radical, el Papa Marcelo II, en los veintidós días que estuvo como tal, decretó quitar todo género de música en la Iglesia salvo el canto gregoriano. Supuestamente, Palestrina quiso hacer razonar a este Papa haciendo su Misa del Papa Marcelo, pero dicha obra fue olvidada al morir ese efímero Papa. En las siguientes sesiones del Concilio de Trento se pedía que se hiciese una música más sencilla, más fácil de comprender, algo que se impedía con el contrapunto (pero a lo que los cantores estaban acostumbrados). Se pensaba además que las florituras vocales no honraban a Dios, ni propiciaba la oración. Por otro lado, los españoles, representados primero en la figura de Carlos I y después en el austero y devoto rey Felipe II, defendían la polifonía. Ante tantos dilemas, el Papa Pío IV, con el que se cerraba el Concilio, encargó a Palestrina que hiciera obras en las que se uniera la calidad y la claridad. Se aprobó finalmente por unanimidad que en la comunidad católica se hicieran misas polifónicas, ricas en el arte, pero sin el truncado contrapunto.

• Supresión de los “tenores” (entendidos como “cantus firmus”), y de los modelos profanos de parodias¹³.
• Percepción de las palabras en la polifonía.
• Exclusión de los ornamentos vocales.
• Búsqueda de austeridad y de espiritual en las obras.
• Profesionalización de la música eclesiástica: alejamiento del canto popular.

Tabla 5. Conclusiones de la Contrarreforma con respecto a la música.

Orlando di Lasso

Al compositor más internacional y el más conocido de la época, Orlando di Lasso¹⁴ (1532-1594), al que le llamaban el “príncipe de la música”, no lo podemos situar en una escuela concreta, ni geográfica ni estilísticamente hablando. Nació en Mons, en la región de Hainaut, actualmente belga. Fue descubierto por su voz siendo cantor en la Corte de los Gonzaga. Después estuvo en diversos lugares de Italia contratado tanto como cantor como compositor durante ocho años (1546-54), destacando su estancia en Milán (cuna de madrigalistas), y sobre todo en Roma, al conseguir el prestigioso puesto de maestro de capilla en la Basílica de S. Juan de Letrán, en el último año de ese periodo italiano¹⁵. Todo ese intervalo fue suficiente para absorber la alta cultura renacentista¹⁶. Después residió en Munich hasta su muerte, en la Corte de Alberto V, Duque de Baviera, y su heredero. Allí fueron a estudiar con Lasso compositores tan importantes como los Gabrieli. Esos contactos con músicos de la Escuela Veneciana se tradujo para Orlando di Lasso en algunas obras policorales¹⁷. Pero la influencia fue recíproca, pues Lassus publicó en Venecia numerosas obras suyas. A la fama que fue obteniendo el compositor flamenco, se le añade el hecho de que el emperador Maximiliano II le concediera un título nobiliario¹⁸, el Papa Gregorio XIII lo nombrara caballero, nada habitual ambos beneplácitos tratándose de un músico. La inspiración de Orlando di Lasso es inagotable; su técnica perfecta, sobre todo en los enlaces de acordes. Hizo más de 2000 obras, de las cuales destacan sus 530 motetes, 178 madrigales italianos, 150 chansons francesas, 90 lieder alemanes¹⁹, además de diferentes obras litúrgicas católicas, como son sus 4 Pasiones “a capella”²⁰. Una gran parte de sus obras fueron publicadas, lo que nos revela la importancia de ellas, dada la reciente creación de la imprenta. Renovó todos los campos de la polifonía, a la vez que sintetizó los diferentes estilos que prevalecían en Europa. Sus motetes son innovadores (dentro de lo que se considera “música reservata”) y variados, yendo desde lo sublime a lo ridículo. En ellos se muestra un sentido del humor que habitualmente no se asocia con la música sacra. Por ejemplo, uno de sus motetes satiriza a los malos cantantes (Super flumina Babylonis), creando incluso tartamudeos y una confusión general. Por otra parte, su De Profundis²¹ es considerado como un ejemplo de la culminación de la polifonía renacentista. En sus últimos años, sus obras sacras fueron más sobrias, meditativas y melancólicas, adaptándose a la ideología de la Contrarreforma²². Sus misas muestran hasta qué punto llegó la integración de estilos derivados de distintos géneros aparentemente irreconciliables —sobre todo tras la Contrarreforma—, hasta que, cien años atrás, Guillaume Dufay comenzará a basar sus misas en piezas profanas. Las misas compuestas por Lasso inspiradas en sus propias chansons, siguen el modelo creado por Dufay con enorme fidelidad. En esta época, la creciente mezcla de géneros religiosos y profanos, propició nuevos subgéneros, como son los madrigales y lieder religiosos, es decir con una temática devota²³, y que por tanto cultivó Lasso. Buen ejemplo de eso es la obra que terminó en sus postrimerías: Las Lágrimas de S. Pedro, constituida por 21 madrigales espirituales²⁴.

El final del Cinquecento: la culminación del madrigal

En la segunda mitad del siglo XVI, en los círculos cultos se demandaban interpretaciones privadas de adaptaciones de obras corales para instrumentos, o ya de obras solamente instrumentales. Los instrumentos más requeridos eran el laúd y la viola da gamba. Simultáneamente, el madrigal italiano estaba consiguiendo una gran maduración y prestigio. Su calidad musical estaba asociada también a la elección de textos, que eran tanto de poetas clásicos, como de contemporáneos destacados. En el madrigal se simbolizaban los sentimientos y las emociones, los contenidos psicológicos, pero también lo más patético y desgarrador. Con una depurada técnica, los compositores querían realzar la función expresiva de la disonancia y las sucesiones armónicas. El madrigal se estaba convirtiendo (sobre todo en el caso de Italia) en una forma descriptiva pero sin ser escenificada, llamándosele madrigal dramático o también representativo (en el sentido teatral). Este tipo de madrigal se puede a su vez subdividir en tres tipos: el que supone una composición individual; los que forman un ciclo; o el grupo de piezas que tienen como hilo conductor a una temática concreta. Durante el siglo XVI, en Italia algunas academias o corrientes intelectuales querían rescatar la tragedia griega, y con ella la concordancia entre el sonido y el verso clásico. En el experimento participó por ejemplo Andrea Gabrieli, llegando a hacer los coros. En otro núcleo, en la Camerata florentina, se promulgaron debates y ensayos sobre la cultura grecolatina. Esto favoreció la monodia acompañada, sencilla de pronunciar frente al contrapunto que aún tenía la hegemonía en Europa. Se fueron ampliando los límites de la descripción realista mediante la música, explotando las escalas cromáticas, y con eso a su vez resucitar la música griega, tal como se divulgaba en el libro La música antigua adaptada a la práctica moderna (1555), de Nicola Vicentino. Se propagó también la utilización de pasajes rápidos y ornamentales, variedad de dinámicas, efectos vocales, e incluso gestos apropiados al texto. Estas prácticas fueron a su vez asociadas a la formación de grupos pequeños corales profesionales o semiprofesionales, en la que cada voz era defendida por un solo coralista. Hasta casi el final del siglo XVI, los madrigales se escribieron para el mero disfrute de los propios intérpretes, es decir, para animar las tertulias, y no con un fin concertístico. Con la incursión cada vez más en los madrigales de líneas con declamación silábica de tipo recitativo, se concluía una etapa en la Historia de la Música y se daba paso a un nuevo género de importancia insospechable en aquel momento: la ópera.

Las formas vocales e instrumentales del Renacimiento

Con la llegada de la época histórica a la que llamamos Renacimiento, la música siguió el proceso de evolución empezado en el siglo XIV. Las formas musicales totalmente nuevas vinieron sobre todo de la música instrumental, la cual estaba empezando a florecer tímida pero cada vez más sólidamente en Europa. Mientras tanto, la música vocal ya llevaba a sus espaldas muchos siglos de adelanto, manteniendo la hegemonía hasta la llegada del Barroco, cuando muchos conceptos cambiarían.

Las formas vocales religiosas

La música vocal profana empezó a ser más declamatoria en función del texto, favoreciendo la expresividad. Pero en la práctica, la diferencia entre esta música y la eclesiástica en cuanto a la técnica y a los conceptos compositivos era mínima: sólo textual. Dufay, por ejemplo, introdujo ritmos de danza en sus obras religiosas.

La misa

A partir de 1420, se hizo habitual un modelo que se puede considerar el primer tipo importante de misa como género musical: la misa sobre cantus firmus. Los cinco cantos —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— se componían, a la manera de un motete, sobre una melodía situada en el tenor y tomada habitualmente de un canto gregoriano (aunque nunca del ordinario) o de una canción profana; a veces también era de composición propia. La textura más habitual era a cuatro voces, con el tenor como voz inmediatamente superior a la más grave. En el tránsito del XV al XVI aparecen nuevos modelos de composición de misas, relacionados principalmente con el uso de la imitación como recurso estructural: al igual que en el motete contemporáneo, todas las voces tienen la misma importancia y las entradas son sucesivas e imitativas; esto hace que se quede anticuada la idea de construir la misa sobre una melodía situada en una sola voz. Aparecen entonces dos nuevos modelos: Misa de paráfrasis: la melodía que se utiliza como cantus firmus se reparte entre todas las voces, y de ella salen los motivos de la imitación. Misa de parodia: el modelo no es una melodía monódica, sino una obra polifónica, normalmente un motete o una canción; se utilizan todas las voces y sus motivos se modifican de varios modos y se reparten entre todas las voces. Los modelos eran habitualmente de compositores de la misma generación o de la anterior. En los siglos XV y XVI se desarrollan también otros tipos de misa polifónica, entre los que destaca la Misa de difuntos, llamada también de Requiem, que se basaba en las melodías gregorianas correspondientes; se incluían también los cantos del propio. La más antigua conservada es de Ockeghem, aunque se sabe que Dufay compuso una anteriormente. También se componían misas que no utilizaban material melódico anterior, sino que eran de composición enteramente original. La más famosa es la Misa del papa Marcelo, de Palestrina.

El motete

En sus orígenes (en el s. XIII), el término motete era acuñado para piezas que añadían un texto a la voz superior de una cláusula de discanto, de ahí su origen como género sacro. Progresivamente amplió su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces superiores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. Estos motetes politextuales se alejan de su origen sacro no sólo por la elección de temáticas no sacras, sino por utilizar otras fuentes profanas para la elección del cantus firmus en lugar del canto llano.. El motete isorrítmico surgido en el s. XIV continúa cultivándose en el siglo XV por parte de las dos primeras generaciones de compositores franco-flamencos, hasta aproximadamente 1470. El motete de esta época presenta algunas diferencias con el del siglo anterior:

• Se aumenta el número de voces, añadiendo habitualmente un contratenor, similar al tenor y en la misma tesitura.
• Las voces superiores cantan el mismo texto, normalmente un texto latino de tema religioso o conmemorativo.
• Las sucesivas repeticiones de la talea utilizan diferentes proporciones aplicando el principio de la disminución: la misma serie de valores pero con duraciones cada vez menores. Por entonces, el motete se reconvierte de nuevo en forma asociada al repertorio religioso, aunque sin ubicación litúrgica. Poco a poco va encontrando espacio en algunas ceremonias religiosas, especialmente en la misa, en aquellos momentos en que no había un canto asignado (por ejemplo, en la elevación); también comienza a ocupar el espacio de algunos recitados (oraciones) e incluso a sustituir a los cantos del propio. Junto a la isorritmia, los compositores del siglo XV utilizaron otras técnicas novedosas en el motete, entre ellas la homofonía, la homorritmia y un concepto nuevo de armonía que incluía intervalos de tercera y sexta. Paralelamente, se va desarrollando un carácter de igualdad estructural de las voces, perdiéndose así la distinción entre voces que soportan la estructura (tenor y contratenor) y otras que aportan la melodía (voces de canto). Todas estas innovaciones cristalizan en el tránsito del siglo XV al XVI. Junto a ellas, se añade el recurso que se convertirá en emblema de la polifonía renacentista: la imitación. Ésta consistía en la entrada sucesiva de las voces en cada sección del motete o en cada verso, repitiendo todas un mismo motivo. Además de la imitación, el nuevo modelo de motete incluía otras características: contraste entre pasajes homofónicos y otros de contrapunto complejo; contraste entre diferentes texturas con agrupaciones diversas de las voces (por ejemplo, dúo de voces agudas frente al grupo o a un dúo de voces graves); incremento del número de voces, que a finales del siglo XVI oscilan entre cinco y ocho; a veces, utilización de varios coros.

Evolución del término motete

• Año 1200 y ss.: Pieza polifónica derivada de una cláusula de discanto, mediante el procedimiento de añadir un texto a la voz superior. Pieza polifónica derivada de una cláusula de discanto, mediante el procedimiento de añadir un texto a la voz superior.
• 1200 y ss.-1300 y ss.: Pieza polifónica con una o más voces superiores, cada una de ellas con un texto sagrado o profano en latín o en francés, por encima de un tenor procedente del canto llano o de otra fuente.
• Ca. 1310-1470: Motete isorrítmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.
• Desde el año 1450 en adelante: Empleado para una composición polifónica de un texto en latín, en particular un texto litúrgico distinto al de la misa.
• Desde mediados del siglo XVI en adelante: Empleado para algunas composiciones polifónicas de textos sagrados en otros idiomas distintos al latín.

El salmo

Éstos son organizados musicalmente de la siguiente forma: los versos pares o bien impares son tratados de manera polifónica, y los otros versos con canto gregoriano o con el órgano.

Las formas vocales profanas

El madrigal

En el siglo XIV el madrigal era una canción con estrofas, promovido sobre todo por Landino. Más adelante, en el S. XVI, se consolidó como la forma más avanzada del momento, asociada a núcleos sociales cultos. Es un género vocal, a 4 o 5 voces generalmente, aunque el número de ellas puede variar. Tanto Costanzo Festa²⁵ como Philippe Verdelot²⁶ son considerados los padres del madrigal renacentista, una forma en principio a capella, que emerge alrededor de 1530 de la convergencia de varias tendencias musicales, incluyendo la frottola, la canzona y la lauda, sin excluir la influencia formal del motete. Conforme iba avanzando el Renacimiento, los compositores contemplaban cada vez más la posibilidad de acompañar los madrigales con instrumentos (como ocurría al principio, en el siglo XIV), pudiendo éstos incluso suplir una, varias o todas las voces. El madrigal se fue convirtiendo en una creación subjetiva y estilizada, ayudando de esta manera a la evolución musical. A su vez, el madrigal está relacionado (en Italia sobre todo) con el Humanismo-, su contenido estaba hecho por y para La gente de élite, que eran quienes podían entenderlo. En el madrigal se combinan muy bien la música con los textos, siendo éstos pertenecientes en muchos casos a autores significativos. Por ejemplo, se volvieron a poner de moda los pensamientos de Petrarca (S. XIV), expresados en sus sonetos²⁷, donde a veces se premia el sonido de las palabras antes que el significado de éstas. En estos poemas se conjuga la “agradibilidad” con la “severidad”. Además de manejar a finales del siglo XVI a otros antiguos poetas célebres, como Dante, o a otros contemporáneos menos conocidos, se compusieron también madrigales onomatopéyicos que enfatizaban aún más la expresión musical. El madrigal, tal como lo hemos descrito, no tuvo excesiva trascendencia en España, salvo los de Juan Vázquez o Francisco Guerrero, debido quizá al misticismo de la sociedad española del siglo XVI, impulsada por los reyes Carlos I y sobre todo Felipe II.

Chanson, lied, villancico…

El posible equivalente en Francia al madrigal era la chanson, aunque con diferencias. De carácter melódico, imitativo, y descriptivo, la estructura no es tan elaborada como la del madrigal, y su temática suele ser amorosa, siguiendo la antigua tradición trovadoresca. Este tipo de canción polifónica nació con Janequin (ca. 1480- 1560). De la misma manera, en Alemania estaba el lied, generalmente una canción de carácter popular o bien igualmente amoroso. La melodía suele estar en la voz de tenor. El género principal profano en España era el villancico, de origen popular. Su textura es sencilla, en muchos casos homofónica, como así es también su forma. Su esquema estructural es: estribillo-coplas (ambas partes con su repetición), para terminar el ciclo de nuevo con el estribillo (ya sin repetir). Las ediciones originales presentaban el texto sólo en la primera voz. A veces se aprecian desajustes entre los acentos de las letras y de la música. La razón principal es que algunas voces son escritas para instrumentos, y así destacar la voz superior. En España, la canción polifónica se diferencia del villancico en que en aquella, el estribillo tiene tres o más versos.

El romance

A cada cuatro versos de la primera cuarteta del romance le corresponden cuatro frases musicales. No se suelen repetir versos por su carácter narrativo. Son cantados por un solista con acompañamiento armónico. Los temas son históricos o narrativos (Ej. : Triste España sin ventura, de Juan del Encina). Es un género literario representativo de la cultura española. Ya sólo en el Cancionero Musical de Palacio hay 45 romances. En Italia se llamaban frottolas.

La ensalada

Se combinan no sólo diferentes textos a la vez, como prohibía el Concilio de Trento en las misas, sino también fragmentos de diversas obras, como si se unieran dos o más obras en una sola. En esto se asemejan a los motetes arcaicos. La ensalada llegó a tener éxito en Europa hasta el siglo XVIII. Con un sentido jocoso y satírico, las reglas eran: que fuese música conocida; que tuviese una intención concreta; y que el conjunto tuviese una identidad a pesar de los mínimos cambios. Esto hizo famoso a Mateo Flecha el Viejo (1481-1553). No obstante, se piensa que los orígenes de las ensaladas están en el Cancionero de la Colombina, en obras de Juan de Triana (¿/1483).

Las formas instrumentales

La canzona

Es una canción pero tocada por instrumentos; nunca tienen por tanto texto. Es el germen de la sonata. Algunas veces se utilizaba esta forma para acompañar el ofertorio de las misas.

Las piezas improvisatorias

Simulan una improvisación, pero están escritas. Sirvan como ejemplo los preludios, tientos (de tentar la gama sonora), fantasías, diferencias…

El ricercare

Está formado por elementos de danza con carácter fugado. Es una de las formas predecesoras de la fuga. Es casi como una fantasía. Desde los Gabrieli, esta forma era más complicada y contrapuntística.

Diferentes piezas de danzas

Unas son para bailar, otras están cerca de lo virtuosístico.

• La pavana y la gallarda. Se tocan juntas: la primera es lenta, la segunda rápida. En el Barroco las danzas se fueron estilizando, es decir, se empezaron a interpretar sólo para el mero virtuosismo.
• De España nacieron la zarabanda, de movimiento lento y ternario, y posiblemente la chacona, en la cual se combinan variaciones sobre un ostinato. Ambas formas (sobre todo la primera de ellas) se acoplaron un siglo más tarde a las suites barrocas (un conjunto de danzas de diferentes caracteres con un orden entre ellas casi establecido).

Notas